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sábado, 24 de dezembro de 2016

Chuvas de Graça.

Dó Ré Mi Fá Fá Fá...


Vals del recuerdos.


Say you, say me.


Pense em mim.






Olha por céu.



Oferta de amor.




sábado, 17 de dezembro de 2016

Intervalos.

Intervalo, é a distância ou diferença de altura existente entre duas notas diferentes. Podemos usar esse termo para dizer: intervalo de um tom, intervalo de um semitom; enfim, qual-quer distância entre duas notas é um intervalo. Geralmente, esse termo é usado junto com a definição de graus, como veremos nos próximos tópicos.

O intervalo tira seu nome do número de graus de que é formado, ou seja, é denominado de acordo com o número de graus existentes entre a nota inferior (Inclusive) e a nota superior (Inclusive).
Deve-se contar os intervalos da nota inferior para a superior, ou seja, de baixo para cima. O intervalo pode ser:

Primeira (1 Grau)
Segunda (2 Graus)
Terça (3 Graus)
Quarta (4 Graus)
Quinta (5 Graus)
Sexta (6 Graus)
Sétima (7 Graus)
Oitava (8 Graus), ...

Na prática, não existe intervalo entre dois sons da mesma altura, entretanto, sua classificação pode ser feita como: Intervalo de Primeira. Não sendo assim um intervalo propriamente dito, o Intervalo de Primeira e considerado nulo, pois é formado por dois sons idênticos, chama-se também de Uníssono.

Os intervalos podem ser classificados como:

Simples - São os intervalos situados dentro de uma oitava.
Composto - São os intervalos maiores que uma oitava.
Harmônico - São os intervalos executados simultaneamente.
Melódico - São os intervalos executados sucessivamente.
Ascendente - A primeira nota é mais grave que a segunda.
Descendente - A primeira nota é mais aguda que a segunda.
Diatônico - quando as notas que o compõem pertencem ao tom; são formados por notas da escala diatônica.
Cromático - quando é formado por uma ou duas notas alteradas, estranhas ao tom.

Além da classificação em Segunda, Terça, Quarta, etc, os intervalos admitem também uma classificação mais especifica.

Maior (M), Menor (m), Justo (J), Aumentado (A) ou Diminuto (D).

Intervalos Maiores: Na escala diatônica maior, os intervalos formados pelo 1º e 2º, 1º e 3º, 1º e 6º e 1º e 7º graus são intervalos maiores.

Intervalos Menores: Um intervalo menor é o que tem um semitom cromático a menos que o intervalo maior de mesmo nome. Um intervalo maior se transforma em menor, abaixando a nota superior um semitom cromático, ou elevando a nota inferior um semitom cromático.

Intervalos Justos: Na escala maior, os intervalos formados pelo 1º e 4º, 1º e 5º, 1º e 8 graus são intervalos justos.

Recebem esse nome por causar uma ou ideia ou sensação de repouso (Consonância perfeita). É chamado justo porque sua inversão dá outro intervalo justo.

Intervalos Aumentados: é o que tem um semitom cromático a mais do que um intervalo maior ou um intervalo justo de mesmo nome. Teoricamente, qualquer intervalo maior ou justo pode ser transformado em um intervalo aumentado, elevando a nota superior um semitom cro-mático, ou abaixando a nota inferior um semitom cromático.

Intervalos Diminutos: é o que tem um semitom cromático menos do que um intervalo menor ou intervalo justo. Teoricamente, qualquer intervalo Menor ou Justo pode ser transforma-do em um intervalo diminuto, abaixando a nota superior um semitom cromático ou elevando a nota inferior um sem tom cromático.

A composição dos intervalos

A composição de um intervalo é o número de tons e semitons de que é composto.

Deve-se contar os tons e os semitons de um intervalo sempre de baixo para cima, ou seja, da nota mais grava à mais aguda.

Para indicar a composição de um intervalo, empregam-se as seguintes abreviações:

t = Tom
std = Semitom diatônico
stc = Semitom cromático

Veja alguns exemplos:

1J Dó1 – Dó1 = Uníssono
1A Dó1 – Do#1 = 1stc
2m Dó1 – Réb1 = 1std
2M Dó1 – Ré1 = 1t
2A Dó1 – Ré#1 = 1t+1stc
3m Dó1 – Mib1 = 1t+1std
3M Dó1 – Mi1 = 2t
3A Dó1 – Mi#1 = 2t+1stc
4D Dó1 – Fáb1 = 1t+1stc+1std
4J Dó1 – Fa1 = 2t+1std
4A Dó1 – Fá#1 = 2t+1std+1stc
5D Dó1 – Solb1 = 2t+1std+1std
5J Dó1 – Sol1 = 3t+1std
5A Dó1 – Sol#1 = 3t+1std+1stc
6m Dó1 – Láb1 = 3t+1std+1std
6M Dó1 – Lá1 = 4t+1std
6A Dó1 – Lá#1 = 4t+1std+1stc
7m Dó1 – Sib1 = 4t+1std+1std
7M Dó1 – Si#1 = 5t+1std+1stc
8J Dó1 – Dó2 = 5t+1std+1std
8A Dó1 – Dó#2 = 6t+1stc


Inversão dos intervalos

Inverter um intervalo e transportar a nota grave uma oitava acima (Inversão ASCENDENTE) ou transportar a nota aguda uma oitava abaixo (Inversão DESCENDENTE).

Nas inversões:

1ª permanecem 1ª
2ª se converte em 7ª
3ª se converte em 6ª
4ª se converte em 5ª
5ª se converte em 4ª
6ª se converte em 3ª
7ª se converte em 2ª
8ª se converte em 8ª 

Intervalo JUSTO permanece JUSTO
Intervalo MAIOR se converte em MENOR
Intervalo MENOR se converte em MAIOR
Intervalo AUMENTADO se converte em DIMINUTO
Intervalo DIMINUTO se converte em AUMENTADO

Figuras e ritmo - Uso dos nomes rítmicos para as figuras.

Numa partitura, os tempos são representados por notas musicais de formas diferentes chamadas de Figura de Nota ou Valores positivos. Há diversos tipos de figuras, como já foi visto antes, cada uma recebendo um valor (ou número de batidas de tempo) diferente. Para determinar o número de tempos que uma nota tem, olhe o número inferior (denominador) da fórmula de compasso. Se este número for 4 as figuras terão os seguintes valores: 
  • A semínima vale 1 tempo.
  • A mínima vale 2 tempos.
  • A mínima pontuada vale 3 tempos.
  • A semibreve vale 4 tempos.
Quando a fórmula de compasso tem um denominador diferente de 4, as figuras tem valores diferentes dos acima. Estudaremos alguns desses valores posteriormente. 

Você pode aprender rapidamente a reconhecer o ritmo utilizando Nomes Rítmicos para representar cada tipo de figura. O quadro abaixo mostra alguns desses nomes rítmicos. Diga “da” para o primeiro tempo de cada nota e “a” para os demais.

Nome da Figura
Número de Tempos
Nome Rítmico
Semibreve
4
Tá-a-a-a
Mínima
2
Tá-a
Semínima
1
Colcheia
1/2
Tá-ti

Colcheias - Uma Semínima pode ser dividida pela metade criando duas notas que têm meia batida de tempo cada. Estas notas chamam-se Colcheias. As colcheias tem um pequeno “gancho” (Colchete ou Bandeirola) nas hastes ou são ligadas por uma barra. As colcheias são duas vezes mais rápidas que as semínimas. Neste curso, o nome rítmico para as colcheias será Tá-ti. Como demonstrado acima, diga “Tá” na batida do compasso e “ti” fora da batida do compasso (o momento entre duas batidas). 

Semicolcheias - Duas colcheias podem ser divididas na metade, criando assim quatro notas de 1/4 de tempo cada uma. Essas notas são as Semicolcheias e têm duas bandeirolas na haste ou são ligadas por duas barras. As semicolcheias são duas vezes mais rápidas que as colcheias. Quatro semicolcheias equivalem a uma semínima. Neste curso, o nome rítmico das semicolcheias será: Ta tu ti tu. 

Quando se deseja representar valores mais longos ou fracionados, pode-se utilizar a ligadura. A ligadura é uma linha curva que conecta notas consecutivas e de mesma altura e indica que a altura deverá soar pela duração resultante da soma de todas as figuras conectadas. Por exemplo:


Podem suceder-se duas ou mais ligaduras. 


Só a primeira nota, ou seja, aquela de onde parte a ligadura, e emitida; a seguinte (ou seguintes) constitui uma prolongação da primeira. 

Notas Pontuadas - Um ponto colocado à direita de uma nota aumenta seu valor pela metade. Por exemplo, uma mínima valendo dois tempos, quando se acrescenta um ponto à ela, seu valor aumenta um tempo (metade do valor original), fazendo com que valha três tempos. 

Uma semínima valendo 1 tempo. Quando se acrescenta um ponto à ela, seu valor aumenta em 1/2 tempo (metade do valor original), fazendo com que valha 1 tempo e meio. O meio tempo restante é, normalmente, preenchido por uma colcheia. 

No caso particular onde a duração total representa um aumento de 50% na duração de uma determinada nota, pode-se usar um ponto de aumento. A função do ponto de aumento é fazer com que a duração da nota tenha um acréscimo equivalente à metade da duração original. Por exemplo: 


Observe no exemplo a ocorrência de notas que estão duplamente pontuadas. Nestes casos, o segundo ponto tem a função de acrescentar a metade da duração que o ponto precedente aumentou. Para ilustrar, em um compasso 4/4, a semínima normalmente vale um tempo. Uma semínima duplamente pontuada, como aparece no quarto exemplo acima, recebe um aumento de meio tempo do primeiro ponto mais um acréscimo de um quarto de tempo do segundo ponto. 
  • A nota sem ponto de aumento e um Valor simples, que se subdivide em duas notas menores.
  • A nota pontuada e um Valor composto, que se subdivide em três notas menores. 
Observe os exemplos abaixo: 


Tempo e ritmo.

O primeiro passo para lê o Ritmo de uma música é encontrar a pulsação. Pulsação ou batidas em música, consiste em uma batida regular, constante, como o bater do coração ou de um relógio. O Ritmo de uma música baseia-se numa Unidade de Tempo constante que se pode ouvir e sentir. Ao se baterem os pés para acompanhar uma música animada, está-se percebendo a Unidade de Tempo e marcando-a com o pé. Representa-se a unidade de tempo por meio de notas musicais espaçadas em intervalos iguais, da seguinte maneira:


Bata palmas para indicar os tempos nas pautas acima. Bata palmas de maneira uniforme e continua, uma vez para cada nota.

Os Tempos são partes ou movimentos em que está dividido cada compasso. De acordo com sua maior ou menor acentuação na execução musical, os tempos são chamados Fortes ou Fracos. O primeiro tempo de um compasso é tradicionalmente considerado forte. Os demais são tidos como meio fortes ou fracos.

Todos os tempos em um compasso são importantes, mas o Primeiro Tempo (ou batida do compasso) é o mais Forte. Apesar de ser percebido com mais forca, ele não e tocado ou cantado mais alto.

Ao se escutar uma música, pode-se descobrir o numerador da fórmula do compasso (ou seja, o número de tempos por compasso) observando-se ou sentindo-se os Tempos Fortes.

Uma vez que se saiba que o tempo forte é o primeiro, basta contar até que se perceba o tempo forte seguinte.

Escute uma música gravada ou alguém tocar um instrumento. Você consegue perceber o tempo? O andamento é rápido ou lento? Bata palmas com as batidas do tempo, dando ênfase ao tempo forte. Conte os tempos para encontrar o numerador da fração que indica a fórmula do compasso.

Tessitura.

Cada voz humana ou instrumento pode emitir um número limitado de notas.

Na música, tessitura refere-se ao conjunto de notas usadas por um determina-do instrumento musical, com a qualidade necessária à sua execução. No caso da voz humana, re-fere-se ao conjunto de notas que um cantor consegue articular sem esforço de modo a que o timbre saia com a qualidade necessária. A tessitura tem, portanto, uma abrangência menor que a extensão. Enquanto que a extensão representa todas as notas fisicamente realizáveis, a tessitura refere-se às notas mais frequentemente utilizáveis. 

Em termos de grafia, a tessitura representa-se pelas notas mais grave e mais aguda liga-das por um hífen, com a indicação numérica da oitava a que pertencem. Exemplo: Dó2 – Dó4.

Por vezes, numa partitura para coro ou voz solista, indica-se a nota mais grave e a nota mais aguda das partes vocais, a que se dá o nome de âmbito.

O metrônomo.

Andamento é a velocidade da música e, só um instrumento pode indicar com precisão absoluta, o andamento da música, o Metrônomo

Metrônomo é um aparelho de relojoaria, colocado dentro de uma caixa em forma de pirâmide, e que aciona um pêndulo. A cada batida deste se faz corresponder, geralmente, um tempo do compasso. 

Os músicos utilizam metrônomos para manter um tempo padrão, ou seja, um pulso regular ao longo de toda a composição ou uma de suas seções. Mesmo em peças que não possuem marcação rígida de tempo, um metrônomo pode ser usado para indicar o tempo em torno do qual as variações serão realizadas. 

Existem dois tipos de Metrônomos: Mecânico de Pêndulo e Eletrônico. 



No Metrônomo Mecânico ou de Pêndulo, um mecanismo a corda, semelhante ao de um relógio despertador utiliza um pêndulo para a regulação do pulso. O pêndulo consiste em uma haste metálica com um peso deslizante. Quanto mais próximo o peso está do eixo, mais rápido é o período do pêndulo, quanto mais longe, mais lento. Os metrônomos possuem uma escala graduada em bpm e também uma indicação do andamento atrás do pêndulo. Um mecanismo interno produz um som (click) a cada pulsação do pêndulo. A maioria dos metrônomos modernos são eletrônicos e utilizam cristais de quartzo para a regulação de tempo. Os mais simples possuem um dial para controlar o tempo. Alguns podem estar incorporados a afinadores eletrônicos ou produzir um tom de afinação (diapasão - usualmente 440 Hz). Um dos mais sofisticados metrônomos eletrônicos, o Dr Beat da Boss pode produzir compassos compostos e contar os tempos usando uma voz digitalizada. 

Os Metrônomos Eletrônicos mais atuais têm ajustes de compasso, do tempo e podem reproduzir tons diferentes para indicar o início do compasso e eventualmente os tempos fortes e fracos. Em geral são utilizados padrões binários, ternários ou quaternários. Os exemplos abaixo demonstram estes padrões. 

Muitos programas de edição de áudio e partituras, como o Encore, Sibelius, Finale, Musescore e outros possuem geradores de metrônomos. A maioria dos teclados eletrônicos também possuem essa função já integrada ao seu sistema. 

Os compositores incluem marcações de metrônomo no início da partitura ou quando há uma alteração de andamento para indicar com precisão a velocidade com que desejam que a música seja executada. A indicação metronômica, marcação metronômica ou marcação de andamento na notação musical padrão é feita da seguinte forma: 



Esta indicação se refere sempre a “tantas notas (Batidas, pulsos ou unidades de tempo) por minuto”. Assim, no exemplo acima, a velocidade da música é de 120 semínimas por minuto, isto é, o pêndulo dará 120 batidas por minuto, e cada batida corresponde a uma semínima. 

No teclado esta indicação servirá como base para a programação do instrumento, pois, 120 unidades de tempo por minuto, corresponde ao tempo 120 no teclado. 

Quando o compositor não quer fixar com rigidez o andamento, preferindo deixar ao intérprete uma certa margem de escolha. Nesse caso, a indicação é feita da seguinte forma: 

( Semínima = 104 – 112 ) entre 104 e 112 semínimas por minuto” ou ( Semínima ± 108 ) mais ou menos 108 semínimas por minuto. 

O metrônomo foi inventado por Dietrich Nikolaus Winkel, um relojoeiro de Amsterdã, em 1812. Johann Mälzel copiou muitas das idéias de Winkel e recebeu a patente pelo metrônomo portátil em 1816. Ludwig van Beethoven foi o primeiro compositor a indicar marcas de metrônomo nas suas partituras em 1817, embora as marcas extremamente rápidas que colocou em algumas peças levaram alguns estudiosos modernos a acreditar que o metrônomo que ele utilizava fosse muito impreciso.


terça-feira, 13 de dezembro de 2016

Flow (fluxo).

Fluxo (do inglês: flow) é um estado mental de operação em que a pessoa está totalmente imersa no que está fazendo, caracterizado por um sentimento de total envolvimento e sucesso no processo da atividade.
Apesar de todos os componentes abaixo caracterizarem o estado de fluxo (flow), não é necessária a presença de todas estas sensações para experiência o estado de fluxo:
  1. Objetivos claros (expectativas e regras são discerníveis).
  2. Concentração e foco (um alto grau de concentração em um limitado campo de atenção).
  3. Perda do sentimento de autoconsciência.
  4. Sensação de tempo distorcida.
  5. Feedback direto e imediato (acertos e falhas no decurso da atividade são aparentes, po-dendo ser corrigidos se preciso).
  6. Equilíbrio entre o nível de habilidade e de desafio (a atividade nunca é demasiadamente simples ou complicada).
  7. A sensação de controle pessoal sobre a situação ou a atividade.
  8. A atividade é em si recompensadora, não exigindo esforço algum.
  9. Quando se encontram em estado de fluxo, as pessoas praticamente "se tornam parte da atividade" que estão praticando e a consciência é focada totalmente na atividade em si.

“Flow” é uma coisa que só quem já experimentou sabe o que é...

Trata-se de algo que não se pode ver, apenas sentir. Flow está em todas as atividades, mas é especialmente relevante para aquelas em que não queremos pensar em cada passo que es-tamos dando. Isso faz toda diferença. Imagine um surfista descendo uma onda de 10 metros a uma velocidade absurda. A onda se transforma a cada milésimo de segundo, tornando-se algo novo a cada instante. A prancha em seus pés treme o tempo todo e seu equilíbrio é desafiado continuamente. Muitas vezes essa experiência da onda gigante dura apenas alguns segundos e mesmo que o surfista pratique por décadas, ele nunca verá a mesma onda duas vezes. Então, como se sair bem numa situação dessas?

E o que isso tem a ver com solos em um instrumento musical?

Comecei esse artigo falando do surfista porque essa é uma situação que todo mundo consegue visualizar e entender como é complexa e rápida. Nesse tipo de experiência, o cérebro também precisa agir de uma forma complexa e rápida. Ele precisa entrar em flow.

Na guitarra e violão, vivemos essa mesma situação, mas com bem menos adrenalina. Assim como o surfista, quando estamos solando, especialmente em solos rápidos, precisamos tomar 10 decisões em um segundo. Para começar, o mais óbvio é que o tempo todo estamos fazendo dois movimentos completamente diferentes com cada mão, e eles precisam estar profundamente sincronizados. Precisamos abafar as cordas que não estão sendo tocadas para que elas não gerem ruídos indesejados. Precisamos palhetar cada nota com a força certa, umas mais fortes, outras mais fracas, para gerar aquela sensação de um som natural, que flui como em uma conversa. Agora, os dedos da mão esquerda, que pressionam cada nota no braço da guitarra. Você sabe que, se botamos pouca pressão nos dedos, as notas não soam bem, e se apertamos muito, o movimento fica travado. Mas, finalmente chegamos a melodia. Afinal, música é algo sublime, difícil de explicar. Ela deve produzir efeitos em nosso ser, alterar a forma como nos sentimos. E como fazer isso acontecer enquanto estamos tocando? Numa situação de improviso, onde você está criando um solo ao mesmo tempo em que a música está rolando, a melodia deve ser criada instantaneamente, e ela tem que fazer sentido. Quem escuta não pode nem desconfiar que você está criando algo na hora. Não pode ter erro, nem técnico, nem melódico. Um detalhezinho estraga tudo. Ou... transforma tudo... para algo totalmente inesperado.

Um improviso precisa ter esse elemento de surpresa...

Um improviso precisa ter esse elemento de surpresa para a própria pessoa que está tocando, pois é essa capacidade de se deixar surpreender com suas próprias notas que permite você entrar num estado onde as coisas vão acontecendo através de você, como se você virasse um condutor por onde a música flui. O resultado é maravilhoso - um solo que estará gravado para sem-pre e que você e outras pessoas poderão escutar e sentir prazer.

Tudo que narrei é algo que conseguimos fazer graças a um mecanismo de nossa mente, que nos coloca num estado de alta performance, onde nos sentimos incrivelmente bem no que estamos fazendo. Às vezes, essa sensação dura pouquíssimos segundos e, quando passamos por algo assim, passamos a vida inteira tentando gerar essa sensação novamente. E será que conseguimos?

Esse é o estado de FLOW...

Não é uma coisa simples que ocorre. Na verdade, quando entramos em flow, inúmeras mudanças químicas ocorrem dentro de nós. Hormônios e neurotransmissores são produzidos em nosso corpo e nos fazem sentir algo extasiante, como se fosse um chamado para fazer algo maior. Certas áreas do cérebro são inibidas para que as coisas fluam. Em situações onde um décimo de segundo faz diferença, não dá tempo de ficar parando pra pensar "será que estou fazendo a coisa certa?". É necessário entrar num estado de alta confiança, onde você faz as coisas com tanta naturalidade, que é como se elas estivessem em piloto automático. Você não está pensando em cada movimento, você está apenas fazendo. Múltiplos estímulos fluem através de você e, em tempo real, você consegue tocar um solo que nunca existiu.

Agora, o FEELING

E isso nos leva a uma palavra que já conhecemos, o FEELING, que na minha definição é to-car as notas certas, na hora certa, da forma certa. É claro que não existe certo e errado, mas aqui quero dizer que feeling é quando você é capaz de tocar de uma forma que, para quem escuta, soa inexplicavelmente bem. 

FLOW e FEELING são diferentes

Flow é esse estado mental que descrevi acima, que ocorre em diversas atividades, seja música, surfe, vídeo-game, escrever um livro, etc. Feeling é relacionado ao flow. Apesar de não ser necessário entrar em estado de flow para tocar com feeling, quando isso ocorre, quando você junta os dois, o resultado é impressionante. É quando, por exemplo, alguém toca com grande habilidade e, ao mesmo tempo, cria um solo bonito, tão melódico que chega a fazer você sentir um arrepio.

Mas, em certas situações, para solar com feeling, é necessário estar em flow. Simplesmente, não funciona tentar seguir uma linha racional e agir de forma puramente mecânica. Dizem que para ser criativo é necessário deixar seus julgamentos de lado por um momento. Na música isso também é verdade. Imagine que experiência chata seria compor uma música tentando pensar puramente de forma racional, tentando julgar nota por nota e ver se elas estão de acordo com supostas regras que você aprendeu? Eu prefiro encarar as regras como guias, que podemos seguir ou não. E, num estado de flow, essa necessidade intensa que temos de aprovação é temporariamente desligada. Teoricamente, fica mais fácil ser criativo. E fica mais fácil se permitir sentir coisas, entender isso e transmitir para o instrumento.

Como solar com FLOW?

Em situações complexas, precisamos pensar em blocos. Durante um solo, não pensamos em cada pequeno detalhe dos bendse vibratos, apesar de cada um deles ter sua individualidade. Nós simplesmente fazemos do jeito que sentimos que será melhor. Precisamos saber como sentimos cada nuance de um bend ou vibrato e que efeitos eles geram. Para isso, precisamos ter em nossa memória sensorial um arsenal de experiências, isto é, tocar e tocar e observar cada detalhe.

Outro exemplo sobre pensar em blocos são as escalas. Cada escala é um bloco com notas prontas para gerar certa sonoridade. Quando você escolhe usar a escala pentatônica, por exemplo, você sabe como ela vai soar.

E continuamos indo mais além com os blocos. Para cada escala, temos desenhos diferentes (ou 'shapes'). Então, num solo de rock, por exemplo, primeiro escolhemos certa escala pentatônica, e depois escolhemos determinado desenho dessa escala para uma parte do solo.

Devemos parar por aí...?

Ou podemos continuar criando e usando outros blocos? Podemos sim, claro!

Os licks prontos são outro exemplo de blocos, mais avançados, pois já contêm notas que criam frases inteiras e com algum sentido musical. Pode parecer que licks desincentivam a criatividade, mas é justamente o contrário. Um lick que você conhece é como uma palavra nova em seu vocabulário que permite você se expressar melhor. Você, como instrumentista que quer me-lhorar seus improvisos, precisa melhorar seu repertório de ideias e vocabulário de frases. São elas que serão acessadas e modificadas quando você entrar em estado de flow. Afinal, milagres não acontecem. Você colhe o que planta.

Você fica restrito às suas limitações físicas

Outro ponto é que, mesmo em estado de flow, você fica restrito às suas limitações físicas. Se você nunca treinou certa técnica, ou nunca tocou em determinado tempo, mesmo que no esta-do de flow as coisas fiquem "mais fáceis", você não vai magicamente aprender algo que nunca praticou. É aí que entra o treino do dia-a-dia, para melhorar sua técnica e expandir seus horizontes musicais.

Mas, e como entrar em flow?

Flow não ocorre simplesmente apertando um botão ou girando uma chave. Flow é uma consequência de uma cadeia de acontecimentos. Existem duas vertentes. Uma é quando você se vê numa situação onde você entrou em flow sem esforço, como se algo tivesse acontecido, e você simplesmente flui naquilo que está fazendo. Outra é quando você cria uma cadeia de eventos que vai culminar em um estado de flow planejado. Por exemplo, você pode treinar seus solos todo dia para que no dia da gravação da sua banda você entre nesse estado e consiga tocar de forma per-feita. A repetição e a experiência sensorial vão criar reações instintivas em você e parecerá que seus dedos estão sendo magneticamente atraídos para tocar da melhor forma, como um rio se-guindo seu fluxo normal.

Você já escutou o solo de Sweet Child O' Mine do Guns N' Roses? Algumas pessoas acham que ele foi escrito nota por nota. Eu não sei, mas prefiro acreditar que o Slash tocou esse solo de forma natural e que as ideias foram fluindo uma após a outra.


Criatividade musical.

Dizem que a fronteira entre a loucura e a genialidade é muito estreita. Ou seja, explore as ideias mais malucas e talvez você descubra algo novo, algo genial.

Quem só quer chegar aonde os outros já chegaram não vai muito longe. Portanto, não tente soar sempre como um músico que você gosta, existem coisas que só você pode fazer.

Mas afinal, o que é criatividade? Vamos procurar uma definição simples que possa nos servir para alguma coisa. Criatividade é a habilidade de encontrar uma nova solução para um problema. Quer dizer então que, para ser criativo, é preciso ter um problema? Sim. Mas não pense em um problema como algo ruim, algo negativo que precisa ser evitado. Existe um outro signi-ficado para problema. Uma forma inteligente, madura e positiva de se ver um problema.

O que precisamos fazer para enxergar um problema como algo positivo? Bom, primeiro precisamos ter em mente que para todo problema existe, pelo menos, uma solução. Depois, pre-cisamos entender que toda evolução é construída a partir de um problema, seja ela uma evolução da natureza, da sociedade ou do homem. Isto é, quando um problema é resolvido, uma evolução ocorre. Assim funcionam as coisas no nosso universo.

Aqui, o erro é algo bom. Não só aqui, mas em todo processo criativo. Por isso, não tenha medo de errar, você irá errar muito mais do que imagina. A consciência da probabilidade de errar lhe trará confiança para se superar. O erro é necessário.

Tentar e errar fazem parte da criatividade e um dos pontos básicos para ampliarmos nosso potencial criativo é justamente reconsiderar nosso medo de errar, talvez transformando a palavra em "testar".

"bora" fazer barulho pensante!

Texto original de Silvinho Fernandes

Abrangência Musical - Estilo, técnica e versatilidade.

Qual o critério para o estudo de gêneros musicais e técnicas de execução variadas, pois é sabido que ninguém pode aprender tudo, ou pelo menos ser bom em tudo.

Então, a pergunta é, como ter uma boa abrangência musical, mas sem ficar apenas na superfície?

Compreendo sua dúvida, pois, enquanto sabemos que é fundamental ter um estilo próprio para se diferenciar como instrumentista, também sabemos que um músico que só sabe fazer uma coisa vai sempre soar igual.

Parece ser um dilema: Devo ter um foco para fortalecer meu estilo ou devo me desenvolver em diversos estilos para ser versátil?

A questão é encontrar o equilíbrio entre estilo e versatilidade, tanto em termos de técnicas quanto de gêneros musicais.

Depende do seu objetivo

Essa pergunta é excelente e gera uma boa discussão. Não existe uma resposta simples, mas o primeiro passo é definir seu objetivo. Se você deseja ser um grande guitarrista de blues como B.B. King, não é necessário saber vários outros estilos. Você pode se concentrar no blues e outros estilos próximos a ele, como vou explicar mais na frente. Mas se o seu objetivo for compor músicas que permeiam vários estilos, ou até mesmo desenvolver seu próprio estilo, o caminho é diferente. E, ainda, se você pretende tocar músicas diversas de outros artistas, surge mais um caminho. Enfim, tudo depende do seu objetivo.

Foco e curiosidade

Mas, de forma simples e direta, a minha sugestão é desenvolver a fundo seus estilos favo-ritos, que você mais gosta de tocar, e frequentemente buscar referências fora desses estilos. Ou seja, tenha foco e curiosidade.

Desenvolver-se a fundo num estilo é algo que leva tempo, por isso não dá pra fazer isso com muitos estilos se o tempo é escasso. Mas, aprender um pouco sobre alguns estilos que te interessam pode ser feito rapidamente. E você pode ter mais de um estilo principal também. Por exemplo, eu gosto muito de tocar rock e hard rock, com muita distorção, mas também passo mui-to tempo tocando reggae, algo que não tem nada a ver com esses outros estilos.

Se tocar vários estilos é algo que te dá prazer, vá em frente!

Ter curiosidade é estar sempre atento a coisas que podem despertar seu interesse e te deixar animado! Curiosidade é abrir os olhos e presenciar a beleza que há ao seu redor, e eventualmente aprender coisas novas para usar no dia-a-dia.

Por outro lado, ter foco é estar em linha com sua própria identidade. Quando as pessoas vão escutá-lo tocando, elas querem ver algo único, diferente dos outros.

Sei que pode soar paradoxal, mas quando escolhemos um foco, acabamos ampliando nosso leque. Estranho, não é? Mas isso acontece de fato, pois estilo e versatilidade são complementares, andam na mesma direção. Quando escolhemos um gênero musical como foco, acabamos descobrindo que há muita coisa interessante para explorar e aprender dentro desse tipo de música em termos de ritmos, técnicas, efeitos, timbres, licks, e acordes. E, ao desenvolver toda essa riqueza que há dentro de um estilo musical, acabamos nos tornando mais versáteis, podendo aplicar esses aprendizados em outros estilos. Afinal, em geral, uma técnica que serve para um estilo serve para outros também, como é o caso dos bends, vibratos, palhetada, etc.

Explore as adjacências

Se a música possui centenas de estilos e precisamos escolher para onde ir, por onde começar?

A resposta é explorar os estilos ao redor do seu estilo favorito. Um grande exemplo disso é Johnny Hiland, um dos melhores guitarristas atuais de country. Sua diversidade técnica é impressionante e ele foi fundo em explorar tudo relacionado ao country, como blues e honky tonk, e mui-tos outros estilos relacionados.

Essa abordagem permite que você conecte os pontos de forma natural, pois estilos que es-tão próximos uns aos outros possuem muitas características em comum, então basta aprender alguns elementos novos e pronto, você agora consegue tocar mais um estilo em seu repertório. Além disso, você poderá ir além da superficialidade de um estilo. Se você estuda estilos desconexos, dificilmente conseguirá se aprofundar. Mas se eles estão interligados, é possível dominar to-dos eles.

Não caia na armadilha

A guitarra é um instrumento incrível porque permite tocar centenas de estilos diferentes. Mas isso não significa que um bom guitarrista é aquele que sabe tocar todos os estilos. Entre um guitarrista que é muito bom em apenas um estilo e outro que sabe tocar de tudo um pouco, em geral o primeiro é mais interessante. Afinal, quando queremos ouvir blues, buscamos um artista de blues, quando queremos ouvir bossa nova, buscamos um artista de bossa nova. Ninguém espera escutar vários gêneros em um só artista. Além disso, o tempo passado com muitos estilos pode-ria ser usado para se aprofundar nos estilos mais relevantes para você.

Criatividade por associações

Para os músicos que compõem ou gostam de improvisar, a criatividade é um fator crucial. A criatividade pode ser desenvolvida com a prática. Não vou entrar em detalhes aqui sobre isso, mas vale destacar que uma das principais abordagens que conhecemos para gerar ideias criativas são as associações. Através dessa abordagem, pensamos em duas ideias desconexas e tentamos imaginar diferentes formas de conectá-las. Os resultados são surpreendentes. Por exemplo, Randy Rhoads criou um estilo próprio de solar unindo música erudita com metal, e Zakk Wylde juntou country com hard rock em muitos de seus solos.
A mensagem aqui é que quanto mais estilos você conhecer, mais opções terá para combinar um estilo com o outro, nem que sejam apenas pequenos detalhes. Alimente sua curiosidade e colha os frutos.

Quantos estilos devo estudar?

Existem centenas de estilos interessantes para tocar. Só no Brasil deve ter mais de 50 estilos e variações. No Nordeste, por exemplo há uma diversidade enorme. Mas os estilos não vêm até nós, precisamos ir até eles. Se queremos descobrir coisas novas, precisamos agir como exploradores numa verdadeira aventura musical.

Geralmente, associamos a cada país um tipo de música, mas a verdade é que o cenário musical de cada país é muito mais complexo. Se quisermos, podemos escutar um estilo diferente a cada dia de nossas vidas e nunca vamos esgotar as possibilidades. Por isso, não vamos deixar a busca por versatilidade e abrangência nos levar para a perda de foco. A quantidade de estilos que você vai estudar depende de quanto você quer se aprofundar em cada um deles e de quanto tempo você tem disponível. Vale a pena traçar uma meta. Por exemplo, “Quero poder tocar jazz no nível básico em 6 meses”. Aí, é só correr atrás do desafio!

Como ter abrangência musical

Como mencionei antes, aprender um estilo a fundo leva tempo, mas aprender superficial-mente pode ser bem rápido, além de ser interessante para o seu desenvolvimento musical. Por exemplo, digamos que você toque blues e queira que essa seja sua especialidade. Nada te impede de querer aprender um pouco sobre country. Aí, minha sugestão é escolher uma música que re-presente bem esse estilo e aprender a tocá-la. Com apenas uma música você verá a enorme quantidade de elementos que um estilo pode conter. Você não se tornará um especialista nesse estilo, mas pelo menos terá a chance de descobrir alguns elementos que você pode aplicar no seu dia-a-dia.  A sua abrangência musical pode ser medida em quantas músicas de quantos gêneros você consegue tocar. Quem sabe, você acaba esbarrando em um estilo que te agrade tanto a ponto de você decidir se dedicar mais intensamente a ele.

Quer conhecer mais estilos musicais?

Acesse: http://everynoise.com/engenremap.html

Texto original de Silvinho Fernandes

Aspectos do estudo musical.

Se você já estudou um instrumento musical antes, pode ser que se tenha focado na leitura da música, tocar o instrumento e aprendido um pouco de teoria musical, como escalas musicais. Tal-vez até tenha aprendido teoria musical na escola. A maioria das pessoas param no lado físico de tocar um instrumento e não avançam daí. O lado técnico é importante, mas a música não é apenas um ato físico, é também mental. Você está a representar uma emoção. Apenas aprendendo o lado físico você estará a perder talvez a parte mais importante.

Você pode tocar o instrumento, mas sabe porque está a tocar o que está a tocar, ou está apenas a mover os seus dedos?

Você sabe o sentimento que está a transmitir enquanto toca? Conhece múltiplas formas de representar a mesma ideia?

Neste artigo, vamos olhar para todos os aspetos da música que tem de estudar para alcançar a mestria musical.

O lado técnico

Uma parte que as pessoas estão familiarizadas mas surpreendentemente continuam a negligenciar. Ken Tamplib, um professor de canto diz:

“O seu lado técnico como músico pode ser comparado a um artista e o número de cores que tem para trabalhar. Quantas mais cores o artista tem para trabalhar, maior variedade e maior expressão consegue alcançar. Se apenas tiver três cores, só pode pintar dessa forma. Podemos comparar um músico e o seu nível técnico desta forma. Quanto maior o nível técnico, maior a sua habilidade para expressar o que deseja na música. Quanto menor a técnica, mais limitada será a sua arte.”

A técnica é um aspeto de uma importância vital quando se toca – muitos estão focados apenas na capacidade de tocar. Muitos outros ignoram a parte técnica pensando que apenas os músicos de música clássica, metal ou jazz precisam se desenvolver. Isto é quase um crime.

A técnica refere-se a como controlamos o nosso instrumento. Se você sente-se sobrecarregado pelo ato de tocar o instrumento, nunca estará apto para se focar em realmente fazer música. A técnica pode ser agrupada em várias categorias. Aqui vou apenas mostrar as básicas.
  1. Melodia / Solo.
  2. Harmônia.
  3. Nuances frásicas.
  4. Transições.
Treino de ouvido

A próxima peça dessa engrenagem é o treino de ouvido. Se você tem um fraco reconhecimento auditivo e não consegue escutar o que se passa numa música, você está em sarilhos. Como músico, os seus ouvidos são uma das suas ferramentas vitais. Se a técnica é a quantidade de cores para pintar, o treino auditivo é como os seus olhos e a capacidade de ver o mundo. O treino de ouvido é a capacidade de compreender, interpretar e representar a música.

Ter um bom ouvido irá permitir que se expresse através da sua própria música de uma forma mais detalhada, assim como um artista utiliza pincéis de diferentes tamanhos para detalhar a sua pintura. O treino auditivo é essencial para quem quer compor a sua própria música. Um bom ouvido permite-o desfrutar da música de uma forma mais profunda. Esta é uma capacidade que muitos músicos falham em desenvolver, tornando quase impossível atingir a mestria musical.

Gênios da música como Mozart, tinham um reconhecimento auditivo simplesmente brutal provavelmente porque ouviam a música de forma ativa, ou seja, tomando máxima atenção a todos os elementos da música. Uma área do treino auditivo que os músicos muitas vezes falham a desenvolver é a capacidade de reconhecer emoção.

Se tocar uma nota específica em cima de um acorde, consegue sentir a emoção que está a ser produzida?

Consegue sentir a emoção que um acorde está a transmitir?

Provavelmente não, se se o fizer, estará apto de representar e criar qualquer emoção que deseje em qualquer circunstância. O treino auditivo pode ser dividido em várias categorias:

  • Melodia / Harmonia: Intervalos, Acordes, Escalas, Frases
  • Ritmo
  • Reconhecimento de emoção: Notas, Acordes, Escalas

Visualização

Outra capacidade subestimada pelos músicos é a visualização. Muitos instrumentos podem ignorar este ponto porque a visualização aplica-se apenas a instrumentos aptos a criar harmonias como a guitarra, violão, piano, órgão, etc. Mantendo a analogia do artista, a sua visualização poderia ser considerado o tamanho da sua lona. A visualização é a capacidade de saber onde estão as notas, acordes e escalas no seu instrumento.

Sabendo isto você terá a habilidade de representar a mesma ideia de várias formas. Quando mais apto estiver para ver as notas, acordes e escalas pelo seu instrumento mais opções terá para expressar uma ideia em diferentes posições do seu instrumento.

Teoria musical

Visto por alguns como algo restritivo e visto como regras por outros. Vamos ser diretos. A teoria musical é algo que não pode ser negligenciado.

A teoria musical é um conjunto de regras? Não.

É restritiva? Apenas se a tratar como um conjunto de regras.

Você precisa de teoria musical? Não, mas pode ser uma magnifica ferramenta e poupar um enorme tempo de tentativa e erro. A teoria musical foi criada por uma quantidade de pessoas que estudaram Bach, Mozart, Beethoven e outros mestres musicais e notaram os padrões nas suas músicas.

Então saber teoria musical pode ajudá-lo a praticar e a criar o seu próprio estilo encontrando o que gosta e o que não gosta. Se ficar bloqueado enquanto compões uma peça musical, pode utilizar a teoria musical para o ajudar a entender para onde quer ir.

A teoria musical é um conjunto de diretrizes úteis e será muito mais fácil quebrar essas diretrizes se souber o que elas são e quais os seus propósitos. Os princípios da teoria musical são padrão e a maioria das pessoas que a ignora acabam por compor algo que encaixa na teoria de qualquer forma. Então a questão é, porque quereria reinventar a roda? Aprenda teoria para criar o seu próprio estilo. A teoria musical pode ser dividida em:
  1. Estudos Melódicos.
  2. Estudos Harmônicos.
  3. Estudos Rítmicos.
  4. Análise de músicas.
  5. Leitura musical
É difícil para os iniciantes, intermédios e até alguns músicos avançados ver tudo claramente. Se precisa de ajuda específica em alguma destas áreas e não sabe por onde começar, um bom professor pode ajudá-lo com certeza.

Praticar sem instrumento.

Como isso pode ajudar?

Para alguns pode parecer um conceito curioso, mas, como professores, sabemos que é uma ferramenta universal popular e, para inúmeros pianistas, um método muito eficiente de aprendizagem.

Os mestres têm elogiado constantemente essa prática; o pianista polonês Artur Rubinstein declarou que nunca praticava no piano por mais de três horas ao dia e, de acordo com suas me-mórias, usava muito do seu tempo aprendendo e refletindo sobre a música longe do instrumento. O pianista francês Walter Gieseking aparentemente conseguia aprender uma peça do zero sem sequer encostar no piano, e enfatizava a importância do ‘trabalho cerebral’ e ‘treinamento intenso do ouvido’ em Piano Technique (a publicação que ele escreveu em conjunto com seu professor, Karl Leimer). Para a maioria dos pianistas, professores e estudantes, trabalhar fora do piano, mesmo em períodos curtos, mas regulares, pode ser uma forma produtiva para testar o conheci-mento, memória, consolidar a aprendizagem, e pode também ser usado para resolver vários problemas técnicos.

Análise musical

Há uma abundância de benefícios provenientes da reflexão sobre sua prática sem, de fato, encostar no instrumento. Mas, uma das mais úteis no início do processo de aprendizagem, sem dúvida, é a análise musical. Quando começamos a aprender uma peça, geralmente examinamos a partitura buscando pelos elementos usuais: estrutura, mudanças de tonalidade, mudanças de andamento, textura, características estilísticas e por aí vai. Nós analisamos e estudamos. Inicialmente, este é o nosso primeiro ponto de contato.

A análise pode ser benéfica em muitos níveis, mas a nível mais básico, comece pela observação de tudo na página (escrever todas as observações pode ajudar também). Não deixe nada escapar da sua atenção, e permita que a mente absorva notas e padrões lentamente, mas deliberadamente. A observação fornece informação abundante que será absorvida lentamente pela mente e, eventualmente, pelo subconsciente, construindo assim o caminho para outras duas for-mas de prática mental fora do piano: memória e visualização.

Quando dissecar sua partitura, comece observando a forma (fuga, forma sonata, etc.) e sua estrutura. Marcar várias seções pode ser útil, tomando nota de como e onde elas mudam. Se houver uma forma A-B-A, identifique os diferentes segmentos e instâncias de materiais novos, mapeando a peça, conectando seções e tomando nota de onde e como eles se diferenciam. Uma vez que as mudanças de tonalidade são digeridas, procure por variações de andamento e mudanças de textura. É extremamente importante monitorar como os temas se desenvolvem e se trans-formam ao longo de uma obra. Como o fraseado muda ou expande? Ele muda? Essas observações simples podem continuar infinitamente e, quanto maior o detalhamento, mais a obra será fixada mentalmente, mesmo antes de iniciar a parte ‘prática’.

A marcação de dedilhado é uma outra forma de assimilação. É fácil fazer isso fora do te-clado; ao focar cuidadosamente onde os dedos serão posicionados, tudo ficará muito mais simples quando eles tocarem de fato no instrumento. A articulação também requer uma análise detalha-da, assim como as marcações musicais, indicações de pedal (se houver), e marcações de dinâmicas. Tudo isso ajuda no processo de aprendizagem mental. A análise pode assumir muitas formas, mas ao focar no mapeamento musical, quando for trabalhar no piano, você estará bem prepara-do.

Memorização

Quando a aprendizagem se inicia no instrumento, outro fator importante vem à tona: memorização. Memorização e prática longe do piano são sinônimos e estão completamente conectados. Quer tenhamos a intenção de memorizar uma peça ou não, utilizar este método pode ser extremamente importante, especialmente durante os momentos fora do piano.  Muitas pessoas sentem que é útil separar a prática, ou o ‘aprender as notas’, do trabalho de memorização e, até um certo ponto, isso pode ser verdade, mas em outros aspectos, a imersão profunda na música adicionará velocidade do processo de aprendizagem, e geralmente oferece melhores resultados.

Aqui estão algumas ideias para auxiliar na prática fora do teclado:

Atenção e cuidado

Pode ser útil praticar atenção e cuidado antes de iniciar qualquer tipo de prática mental (ou física). Geralmente esquecemos que impaciência, irritação e estresse podem ser os elementos mais negativos na prática, especialmente quando estudamos sozinhos. Ao lembrar de manter uma mentalidade positiva, relaxada e (crucialmente) alegre antes de iniciar a prática, o sucesso virá muito mais rapidamente.

Postura

Boa postura e respiração relaxada deveriam ser os primeiros elementos em todos os momentos de prática, seja no instrumento ou fora dele. Sente-se em uma cadeira (ou no banco do piano) com os ombros baixos (a tensão neste ponto pode acontecer até mesmo fora do instrumento), respire lentamente e deliberadamente, fixando-se na tarefa em mãos com uma atitude positiva.

Lembre-se: você está ansioso para fazer a memorização e fará tudo com facilidade. Tenha como objetivo repetir a respiração lenta em vários intervalos durante a prática (eu costumo me levantar e caminhar também).

Pense no que a música lhe faz sentir; seu caráter, humor e atmosfera. Escreva algumas descrições ou palavras que resumam a obra e o que ela representa para você. Alguns podem achar útil ouvir gravações neste ponto, mas isto deve ser feito com cautela, uma vez que existe o perigo de ‘aprender’ a interpretação de outro pianista ao invés de criar a sua.

São quatro os principais tipos de memorização: auditiva ou perceptiva (como que a música soa), visual (como ela aparece na partitura), cinestésica ou muscular (a sensação física durante a performance), e memória intelectual (o processo analítico). As memorizações perceptivas e visuais têm um papel importante no trabalho fora do piano, assim como o lado intelectual da memorização. É possível incorporar todos os três durante o processo de reflexão.

Pegue a partitura e foque-se em uma linha de cada vez (ou compasso por compasso se vo-cê prefere dividir em seções), tomando nota do que acontece em cada mão; aprenda o dedilhado, formas e padrões, saltos, acordes, etc., para que você possa tocar mentalmente cada linha, primeiro olhando ou lendo a partitura, e depois, eventualmente, de memória. Esteja ciente também dos movimentos que cada mão precisa fazer para dominar as passagens; movimento dos dedos, pulso (tanto rotacional quanto lateral), braços, força, peso do braço, e por aí vai. Estes elementos vão agir como âncoras e simplificar o processo de domínio da peça. Uma vez no piano, você sabe-rá como cada linha da música soa, e seus dedos irão, de forma mais ou menos instintiva, cair no lugar certo.

Agora cante a linha musical de cada mão (mesmo a parte de acompanhamento) na primeira linha da partitura. Isso irá auxiliar a memória, o senso de estrutura e conscientização dos padrões musicais, formas e tonalidades. Tente devagar e também no andamento. Agora, imagine-se tocando e cantando a linha ao mesmo tempo. Isso pode precisar de algumas tentativas! Você também pode cantar a linha de cima (mão direita), enquanto toca uma linha de baixo imaginária (mão esquerda), e vice-versa. Trabalhe desta forma em cada linha da peça, mesmo em partes que se repetem. Quando se sentir confiante, retire a partitura e teste sua memória (faça isso com frequência).
Enquanto trabalha fora do piano, pegue uma folha de pauta e escreva a partitura, linha por linha. Embora consuma tempo, é incrível o quanto de informação pode ser absorvida desta forma. Isso realmente reforça o conhecimento e esclarece exatamente o que acontece em cada mão a cada momento.

Outro elemento importante do trabalho mental é a ênfase necessária na mão esquerda. Isso não pode ser subestimado. Se você consegue tocar a linha da mão esquerda na sua cabeça, então pode facilmente transpô-la para o piano. Aprenda isso pelas várias formas já sugeridas, também ouvindo como soa mentalmente. A memória auditiva é uma ferramenta de prática pode-rosa, e a conscientização completa da mão esquerda é um pré-requisito na memorização.

Depois de trabalhar ao longo da obra seguindo esses procedimentos, a peça deixará uma marca na sua mente, e isto solidificará a interpretação. Alguns consideram útil trabalhar de trás para frente; não tocando literalmente de trás para frente, mas começando pela coda, passando primei-ro a mão esquerda e depois a direita, frase por frase, assimilando em blocos. Eu considero este método particularmente benéfico; por algum motivo parece realmente acelerar todo o processo.

Uma vez digerido, comece a testar sua memória durante os momentos de prática. Pode ser desa-fiador lembrar-se de cada detalhe neste estágio, mas ao voltar repetidas vezes às mesmas frases e passagens durante um tempo, as respostas mentais ficarão mais fortes e claras. Pode ser útil gravar-se ocasionalmente tocando a peça inteira ou trechos curtos, e então ouvir cuidadosamente, e em seguida repassar na sua cabeça, sem som nem partitura.

Visualização

A ‘fase’ final da confiança ao praticar fora do instrumento é a técnica da visualização. Alguns acham este método não é mais importante do que outros, mas pode se tornar uma parte funda-mental da prática, e pode ser feita em qualquer lugar, a qualquer hora. A visualização pode ser abordada em duas vertentes: primeiramente ouvir a música na cabeça e, segundo, ter uma imagem nítida da performance.

Uma das estratégias mais poderosas ao refletir sobre uma música, em particular uma que esteja sendo estudada constantemente, é a de conseguir tocá-la na cabeça, longe da partitura e do instrumento. A melhor forma de fazer isso é em um lugar silencioso, longe de distrações, sentado e com os olhos fechados. É necessário ter bastante foco, porque ‘ouvir’ uma peça do início ao fim requer uma grande quantidade de disciplina e concentração. O esforço e absorção necessários podem assustar um pouco no início, mas, uma vez acostumado ao estado mental necessário, atinge-se uma calma e quietude que torna possível ‘pensar’ ao longo da música com precisão.

Comece ouvindo uma página de cada vez, e vá construindo aos poucos. Defina um anda-mento apropriado e resista à tentação de mover os dedos, uma vez que isso funciona melhor quando a música flui pelo pensamento sem a interferência das exigências técnicas e dos problemas. Nunca saia da velocidade ideal, e tome nota de cada passagem ‘difícil’ que não pode ser lembrada com facilidade; você pode querer passar por essas passagens mais tarde, separadamente (escrever os trechos, ou transcrevê-los na folha de pauta pode ajudar nesta parte). Quando fizer isso com fluência e sucesso, toque novamente, mas desta vez na metade do andamento.

Uma parte valiosa do processo de visualização é a imersão profunda dentro da música. Uma vez livre da necessidade de realmente tocar uma peça, é possível decidir sobre interpretação, cor e enriquecimento com eficiência e facilidade. O ato de refletir sobre qualquer obra de piano definitivamente vai mudar as percepções originais de interpretação e também vai encorajar a confiança.

Agora, visualize-se tocando a peça, ou seja, assista a você mesmo tocando no piano como uma imagem mental. Enquanto a música passa pela mente, observe seus dedos, dedilhado, movimentos, e tudo o que seu corpo precisa fazer para atingir um resultado positivo e com exatidão. Alguns preferem visualizar todos os detalhes, imaginando cada dedo tocando no centro de cada tecla, enquanto outros preferem ‘enxergar’ uma imagem menos amplificada e meticulosa, apenas visualizando-se por completo no piano enquanto a música passa pela mente. A imaginação envolvida na ‘avaliação’ de uma performance como esta pode ter efeitos extremamente positivos nas nossas mentes, encorajando uma projeção lógica e otimista que gerará resultados afirmativos.

Quer você prefira ouvir uma obra ou apenas observá-la sendo tocada, é crucial pensar rigorosamente e com detalhes, sem nunca perder a concentração. Pode ser verdadeiro afirmar que, se você não consegue ‘ouvir’ uma peça até o fim, você não a conhece bem o suficiente. A visualização estimula e inspira a performance, e permite que o pianista toque seguro, sereno e com o coração; uma obra tocada com o coração nunca será esquecida, e será interpretada com honestidade e confiança.

Estudantes podem se beneficiar profundamente ao trabalhar peças desta forma, não importa se pretendem tocar de memória ou não, e se pudermos encorajá-los durante os processos da prática, quem sabe o que podem alcançar?

Texto original de Silvinho Fernandes

Um papo sobre "Composição".

Composição musical pode ser uma coisa muito recompensadora. A sensação que dá ao ou-vir alguém cantarolar ou tocar uma música sua é sem igual. Entretanto, o lado ruim disso é que pode ser desencorajador se suas músicas não ganham a atenção que você acha que elas mere-cem, ou quando sua carreira não cresce do jeito que você gostaria. Esse tipo de empecilho pode ser desestimulante para sua criatividade, mas há algumas coisas que você pode fazer para manter o ensejo e transformar essa negatividade em progresso.

Não leve para o lado pessoal

Às vezes uma música que você amava de paixão não faz tanto barulho quanto você achou que faria. Talvez ela seja sobre algum grande momento da sua vida, uma conexão muito forte que sentiu com alguém ou um relacionamento. Para você, essa música significa muito, mas algumas outras pessoas podem não se identificar com ela, e tudo bem.

O segredo é não se apegar demais. Não considere uma ofensa pessoal se as pessoas não gostaram da sua música. Não é porque elas desgostam de você ou porque a música é ruim. Na maioria das vezes, é só porque elas não sentiram a emoção que você tenta descrever na sua mú-sica – e não existe uma conexão.

Em vez disso, trate esse acontecimento como um aprendizado e use-o como uma oportuni-dade para melhorar suas técnicas de composição. Pense em como você conseguiria passar essa mesma emoção de uma maneira que as pessoas conseguissem sentir. Se você nunca perdeu mãe ou pai, não conseguirá se condoer com uma música sobre esse tema. Mas a perda é algo que to-dos já sentiram, então se você tornar a música um pouco mais genérica, talvez consiga entrar em contato com uma audiência mais ampla.

Dito isso, não se sinta obrigado a mudar suas canções para ganhar mais fãs ou mais aten-ção. Composição deve ser sempre algo pessoal. Mas lembre-se sempre que toda música é uma conversa. Você transmite seus pensamentos e emoções e sua plateia os coloca num contexto pes-soal, da sua própria vida.

Estipule metas para si mesmo

Composição é um processo inerentemente criativo e o resultado disso é que tendemos es-perar a inspiração para escrever e levar nossa carreira adiante. A inspiração aleatória tem um grande papel na composição, sim, mas você deveria tentar estabelecer algum tipo de estrutura, e metas são um ótimo jeito de continuar progredindo.

Tente estabelecer uma meta de quantas canções você vai compor por semana. Alguns mú-sicos se desafiaram a escrever uma música por dia por uma semana, enquanto outros vão separar uma hora por dia para escrever, estejam eles inspirados ou não. Colocar-se nesse tipo de horário é bom para derrubar o mito da falta de inspiração. Depois de um tempo, você será capaz de aces-sar sua inspiração a qualquer momento.

Você também deveria estabelecer metas para a sua carreira. Tente ter uma ideia de onde você quer que sua composição te leve.

Você quer escrever para outros artistas e passar a maior parte da sua carreira nos bastidores?
Ou quer tocar suas músicas direto para seus fãs?
Ou você quer manter a composição como um hobby pessoal?

Dependendo de onde você se ver no futuro, há passos que você pode tomar para se apro-ximar mais dessa meta. Se você quer escrever para outras pessoas, pratique fazer músicas de di-ferentes assuntos em gêneros diversos. Mas afinal se você quer estar no palco, deveria estar pro-curando músicos com quem se apresentar.

É claro que há muitos outros jeitos de aprimorar sua habilidade de composição, descubra e aprimore os seus.

Ouvindo e entendendo a música.

Ouvimos música em três planos: a) plano sensível; b) plano expressivo; c) plano puramente musical. Mesmo que a gente não saiba disso. Nem de tudo sabemos mesmo. Somos seres finitos. Mas, vamos lá, dentro desses humanos limites.

a) Plano Sensível: Devemos nos entregar inteiramente ao prazer de ouvir o som. Nada mais. Sem intelectualismos. Sem sacadas geniais. Sem críticas. Ouvir sem pensar. Tomar um banho de som, por assim dizer. Escolha um CD que nunca ouviu – exemplo MISHIMA, do Philip Glass - Ligue seu aparelho e deite-se no tapete da sala e feche os olhos.

A percepção do som alterando seu estado mental. E, deixe rolar. Uma nota percutida ao piano, quem sabe, no silêncio da sala já altera a atmosfera da sala e, quem sabe? Altera o seu estado mental. Buscar estados alterados de consciência com o uso e abuso da música ou do som. Um acorde ao violão e o mundo já mudou. Parafraseando algumas religiões: “O elemento sonoro tem poder”. É necessário dizer que o elemento sonoro varia de compositor para compositor. Basta ver (ouvir) a diferença entre Ravel e Beethoven. Varia com o estilo.

Notando estas diferenças você será um ouvinte consciente.

b) Plano Expressivo: Stravinsky dizia que sua música era um “objeto”, uma “coisa”, dotada de vida própria e sem significado a não ser o musical. Diferente do que dissemos no capítulo 1, ela nem precisa contar história alguma. No entanto a música traz em si a expressão e, uma vez cons-truída por seres humanos, - até prova em contrário, - expressão de algo. Diferente para cada pes-soa que ouve. Ou que produz a música. Depende do conteúdo cultural e educacional e existencial de cada ouvinte ou cada compositor. A música tem um significado? – SIM.

É possível precisar qual significado é esse? - NÃO. Mas, as pessoas sempre acham que tudo deve ter um significado bem concreto, bem palpável. Portanto tire da cabeça de relacionar a mú-sica com alguma coisa material ou específica. Não será esse o caminho. Há mais mistérios entre o céu e a terra... e o resto você sabe, caro Horácio. Mas, em linha geral, a música que, sempre que ouvida, dizer a mesma coisa, será mais pobre do que aquela em que, a cada audição, ouvirmos uma novidade que estava escondida ou não foi percebida imediatamente. A música que em todos os aparelhos de som não muda em nada e paupérrima em relação àquela música que em apare-lho de diferentes ressalta alguma coisa nova ou críptica.

A primeira é a música industrial, comercial e descartável. A segunda, essa última, prova-velmente, durará mais tempo no ouvido coletivo da humanidade. Essa última se tornará um clás-sico de repertório. O autor dessa música será consagrado. Tente explicar as variações para cravo de Bach. Excetuando os adjetivos simplificados de “temas alegres ou tristes”, tente uma explica-ção dos temas do Cravo Bem Temperado. Você verá, também, que duas pessoas diferentes terão sugestões diferentes para a mesma música.

c) Plano Puramente Musical: O plano das notas e sua manipulação. Tocar nessas notas algo que possa determinar para o ouvinte o Timbre, a Altura, a Harmonia, o Colorido Tonal, o Ritmo, a Me-lodia, a procura da época em que a peça foi feita, seu contexto histórico. Falaremos disso em tex-tos que virão. Paciência! Esse assunto é amplo e fala do âmago da música.

Devemos lembrar que essa divisão em partes é apenas para estudo. Não se ouve nada se-paradamente. É um complexo sonoro tendo tudo ao mesmo tempo em ação. De certa maneira o ouvinte ideal está dentro e fora da música ao mesmo tempo. Uma atitude subjetiva-objetiva está implícita na criação e na apreciação da música. Experimente - já hoje, pois não há tempo a per-der, – ouvir Mozart e Duke Ellington, na ordem que bem entender. São dois mestres de dois estilos diferentes. Vejamos: A Lacrymosa do Réquiem e Caravan. Agora você é alguém, consciente, que está ouvindo alguma coisa. E sabe do que se trata. Ficou ciente, também que deverá se munir de material sonoro. Veja menos novela, fique menos no facebook e no whatsapp e ouça mais música.

O tempo de duração é o mesmo. A qualidade das obras nem se compara. Treine a audição. Pode começar com obras solo, – só piano, só violão – buscar duetos (dois instrumentos, instrumento e voz, etc..), para daí seguir a complicações mais evidentes.

Texto original de Silvinho Fernandes

Regras para quem vive ou quer viver de música.

A tal “Vida de Músico”, para grande maioria de nós, não é fácil. A batalha é dura em nome de um ideal que ultrapassa o interesse financeiro (pelo menos no meu caso e de muitos músicos que conheço). Um ideal que seguimos com uma fé quase inabalada, com garra e vontade de ven-cer. E querem saber? Nós fazemos, SIM, a diferença nesse mundo. Nossa profissão é linda, ilumi-nada, sagrada. Nós tornamos esse mundo melhor, mais feliz e habitável. Porém, há uma grande diferença entre músico AMADOR e músico PROFISSIONAL. Se você pretende se profissionalizar e viver exclusivamente da música, eis algumas regras (de bom senso, inclusive):
  • Nunca se submeta a qualquer coisa para divulgar sua arte: antes que ser valorizado por ou-tros, você é quem deve valorizar seu trabalho e se valorizar como pessoa e artista. Não to-que de graça para donos espertalhões de bares ou casas noturnas que pedem show “na faixa” para você mostrar seu trabalho e quem sabe ser contratado por um cachê X depois. Você pode não ser chamado de novo, pois sempre aparecem outros para tocar de graça. E se rolar, você não será realmente valorizado ou respeitado, visto que já “mostrou os fundi-lhos”.
  •  Se você é músico, aja como tal: estude, pratique bastante: seja instrumento ou voz. Para subir num palco, se vista de forma adequada. Não vá tocar com a mesma roupa que você usa para comprar pão na padaria de manhã.
  • Seja pontual: isso fará com que seu contratante veja que você leva seu trabalho (e o esta-belecimento dele) a sério.
  • Faça manutenção constante em seus equipamentos e instrumentos. Tenha sempre encor-doamentos reservas, fusíveis extras para seus amplificadores, cabos funcionando… Antes de sair de casa, faça um check-up e verifique se não está faltando nada, pois a falta de um pequeno item pode prejudicar irremediavelmente sua apresentação.
  • Não abuse da camaradagem de seu contratante (sim, existem os legais) e consuma somen-te o que for oferecido. Durante ou antes do show, álcool com moderação: o palco é nosso ganha pão e por mais que a arte nos proporcione um trabalho menos burocrático, não dei-xa de ser trabalho. Tenha postura, permaneça sóbrio. Músico não tem que ser bebum e is-so é ridículo.
  • Por último, um conselho de quem vive exclusivamente da música há mais de 20 anos: te-nha dignidade – com seus colegas de profissão, consigo mesmo e com sua arte. Não se su-jeite a qualquer coisa para fazer sucesso. Seja honesto. Cante e toque o que sair de seu co-ração e não o que for mais fácil para alcançar o sucesso rápido e possivelmente descartá-vel. No futuro, mesmo que não alcance a grande mídia ou ganhe rios de dinheiro, você se sentirá orgulhoso de seu legado. Ninguém dirá que você foi uma farsa. Pode acreditar – fa-lo por experiência própria.
E que Deus nos abençoe, pois, a música é algo divino.

Texto de Silvinho Fernandes
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